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诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志
顾绍骅
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 诗、书、画、印的完美结合是中国画走向辉煌的标志

中国画在其漫长的发展进程中,形成了对意与境、形与神、感性与理性等关系的独特的美学理论,尤其是在表现形式上,将绘画、书法、诗词、篆刻等进行有机结合,形成了中国画独特的形式美感,成为具有丰富的中华传统文化底蕴的艺术形式;诗、书、画、印结合,是中国画在发展过程中逐渐形成的。

【发展阶段】在宋代以前,画上是很少题字的,只是在不显眼的角落里,写着作者小小的姓名;那时虽然也有题画诗,却不是写在画面上的。到了宋代,才有一些诗人兼书法家的画家,开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样,诗、书、画开始结合起来,中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。文人画是中国绘画史上的一个专有名称,泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画,以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。到了元代,随着文人画的继续发展,印也加入了诗、书、画的行列,于是诗、书、画、印就像四个孪生姐妹一样,形影不离,这一艺术形式一出现,就被当时的画家们普遍采用。到了明情两代,文人画垄断了画坛,诗书画印结合的艺术形式也就日臻完善了。

【传统文化底蕴】诗、书、画、印乃中华传统文化之美也:

一乃:书画都通于舞。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书;吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书法中所谓气势,所谓结构,所谓力透纸背,都是表现着书法的空间意境。能以书法通于画法,为古来所独创者,则有陆探微。唐张彦远《论画六法》云:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归用于笔,故工画者多善书。是形似骨气中,皆书法也”。元赵孟頫在绘画发展的新阶段,也提出了书画用笔的观点:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”赵之谦山水尤佳,以其精通书法,学综汉魏,以得其画。吴昌硕说:“直从书法演画法,绝艺未感谈其余”。此话真是有感而发,我们不难从吴先生的画中看出多年临习《石鼓文》的功力。是画为书“化”的最典范的标志。中国画法从书法来,画法全是书法,欲明画法,先究书法。黄宾虹说:“书画同源,能以书法通于画法,为古来独创者则有陆探微。”“吾尝以山水作字,而以字作画。凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也,故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。凡画山,有屋有桥,欲其体正而意贞也,故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。凡画山,山上必有云,欲其流行自在而无滞相也,故吾以钟鼎大篆之法行之……”  故曰:“书中有画,画中有书。”

二曰:诗与画,相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋,王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,客人不信,请来乐工演奏那段舞曲,这才信服。因此说,图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止(只)能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合,两崖崔萃白云残;画人心到啼猿破,欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹:画家挖空心思,终究画不出“三声”连续的猿啼,因为他止(只)能画一声,而凄楚动人的猿三声,是画面上表达不出的,此绘画之弊也……。然诗歌(词、赋)却能做到表现时间、空间、环境、音乐、舞蹈等,人世间的喜、怒、哀、乐及万事万物的刻画等——包罗万象;也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的,不及画的直观通俗易懂。诗画是同源的,它们都能表现客观事物的形象、体态的变化和绚丽的色彩,优美的韵致等。同样经过意识的思维,艺术的处理,前者是用文字来表现,后者是画材来表现,所以说,诗中有画,而不全是画,画中有诗,而不全是诗,诗画各有表现的可能性范围。苏东坡论唐朝诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。王维描写自然景物的一些诗确实是诗中有画境,如:“明月松间照,清泉石上流”;“大漠孤烟直,长河落日圆”,简直是一幅画。但是画和诗的分界仍是不能泯灭的,也是不应该泯灭的,它们各有各的特殊表现力和特殊表现领域。宋朝文人晁以道有诗云:“画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态。”画外意,待诗来传,才能圆满,诗里具有画所写的形态,才能形象化,具体化,不至于太抽象。王维诗:“空山不见人,但闻人语响,返景入深林,复照青苔上。”这可以说是一幅有音有形的立体画卷。

三是:根据文字学家的研究,文字是作为记录语言的工具而存在,间接表达意思。而语言只有作为文学的艺术语言形式而存在时,最能表现其艺术的功能,否则它只是毫无意义的记事符号。鲁迅先生曾指出:中国文字“具有三美:意美以惑心,一也;音美以惑耳,二也;形美以惑目,三也”。书法是我国文字的艺术化,作品只有达到这“三美”的统一,才称得上是书法艺术品,才称得上书法美。因此,真正的书法艺术不仅能以其形美作用于视觉,而且也以其音美作用于听觉,意美作用于心灵。因此,书体必须与文学的内容密切结合,才能最佳的展现其艺术价值。书体与文学内容的配合,必须互有同步的感情色彩、艺术境界。如不协调,就会给书法艺术的价值带来损害。试以《瘦金体》的笔法去写《大唐中兴颂》显然气势不足。康有为说:“笔画完好,精神流露,能移人情,乃书之至极”。所以,古代的优秀的碑帖,正是书家以其不同风格的书艺去表现其文字内容的。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》即是。也许这就是形式和内容的统一吧!

四为:画与印,印应该看作是书法和绘画的结合物。印印,就是印章,最初只是一种信物,与画没有关系的。最早的甲骨文可能是印的先声,它为后人的印学发展无疑埋下了种子。之后的钟鼎文,石鼓文,汉碑,是书法与铸造、雕刻艺术的积极实践。《周礼》记:“货贿用玺节”,即是商品货物的交流要用印以明其属以取其信,作为后来文字交流的书札也是如此。汉前纸帛不兴,没有印泥问世,所以汉印大多都是官印和私印,只是用于泥封而已。两晋以后,以“二王”为代表的书法家地位的确立,标志着书法艺术的自我觉醒,书法家开始受到社会的重视。欣赏者或收藏者,也开始追求藏品的价值,“版权所有”的有力刺激,无疑推动款书款印的发展:在唐以前,书画本无款印。唐代考藏印的出现是款印最重要的开端。鉴藏书画风;存世最早的陆机《平复帖》与展子虔的《游春图》,是书画名作中的双璧,其上均无款。唐代一些书法名作如《告身》、《书谱》等,也都无款书与款印。五代杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等,都无款印。可知当时并无用款印的习惯。蔡襄为宋朝的名家,他的尺牍题跋不少,但也不用款印。一代文宗欧阳修的一件尺牍,用了一方“六一居士”印,显然是起到标明作者、藉以取信的目的,但也只是偶尔为之,这与他的金石爱好有关。而苏东坡、米芾的作品中,用款印较多,但格式不一,种类繁多,特别是以鉴藏印较多。宋人的印多是鉴藏印,它和官印的比例格式完全等同,承于唐代,鉴印押于裱缝处,或叠押于墨迹之上,或夹于字里行间。印章细边,印文细圆,这样就不会损失原迹的点画与清晰。甚至到了元代赵孟頫时,还保存了这一习惯。时至明清,为了保持款印和款书不互相削弱,人们习惯印押于书后的使用方法。宋代时有两印上下相系与连印的出现,说明已开始追求艺术上的美观与和谐,如上小下大,印风、印文有异,或名或字或号。但那也是作为一种印证之用,以表明此画的所有权。印可以是作画者的,可以是鉴赏者的,也可以是收藏者的。印没有成为画面不可缺少的组成部分,就是还没有入画。书法家已把印款作为作品的有机组成部分,为此需花费不少心血。从而有赵孟頫对书画印的全面铺开,文徵明、赵之谦、吴昌硕、齐白石等集诗书画印于一身。这依赖于宋人将款印带到艺术领域,不然,印章或许还是实用工具而已,也就不会有近代自制印的风行,不会去追求款印的形式效果与书画印风格协调一致的审美倾向。可以看出,这时印已冲淡了原有的实用观念。所以,书法家对款印的尝试,成就了诗书画印一体化的中国书画美学观的建立,印的形式统一是以书法为形式起点的。到了元代,由于水墨画的兴起,占其余画种的绝对压倒优势。由于水墨画上只有黑白二色,或只是黑白的浓淡变化,显得有一些沉闷,于是一种朱文印章出现了。朱文印章押到画上已不仅仅是一种信物的标记,它已成为画面必不可少的组成部分,起着活跃画面气氛的作用。 2.印的种类一般说来,一个中国画家的印章是很多的,概括起来有三种:1)姓名章:这是画家们最常用的。古代画家的名字,别号往往有好几个;姓名章呢,习惯用两颗,白文章刻姓名,朱文章刻别号。2)斋馆章:是表示画家住处的。中国古代的文人都爱给自己的住处取个什么斋,或什么馆的名。3)闲章:大都是刻一句成语,格言或画家的主张,真是五花八门,丰富多彩。如“师造化”“行万里路”,是表示画家主张师法自然,反对刻意临摹的。如“孺子牛”“江山多娇”等是表示一种奉献精神和反映时代特征的。但这种印章一般都要与画的内容有所联系。 3.印画结合的形式印章押在画上,还要与绘画在形式上紧密结合。印章在篆刻时讲究字体、刀法、风格,是一门独立的艺术。但是印在画上,就成为了画面不可分割的部分了。因此,盖印的时候也要非常考究,要考虑整幅画的构图、色彩,要起到呼应、对比、配合的作用。有时候画的一面空了些,另一面又重了些,显得有些不稳,在显得空的一面适当地盖上一印,用朱红的色彩一压,画面就稳住了,会起到意想不到的效果。

印章上所用的文字,以篆文为主,也有隶楷,所以学印者,要先攻文字学与篆隶楷草。邓石如说:“印从书出”。吴昌硕即是得力于《石鼓文》,自有一股雄悍之气,其金石气也咄咄逼人。齐白石以《三公山碑》、《天发神谶碑》入印,画法、书法、刀法和谐统一,质朴无华。印章不同于绘画,却又和绘画息息相通。讲究分朱布白与字体纵横交错的配置,所以“治印如作画,画质佳者疏密浓淡恰臻其妙”,也讲究“密不透风,疏可走马”。治印至精能处亦当如此。  治印讲究切、勒、凿、锤之刀法。“刀笔浑润无迹可寻,神品也 ;有笔无刀,妙品也;有刀无笔,能品也。”潘天寿说:“治印须有笔有墨,有墨者谓其具有篆笔之至也。”“治印须随字画之方圆曲折以运力,断不可因力而害笔”。所以说,学印先学书,方寸之间定有大世界。

近代随着清朝后期以来政治上的无能、国力匮乏、经济、科技、军事的落后等等因素,导致“八国联军”用洋枪洋炮“轰”开我国的国门,不仅仅是使“天朝龙颜”俱失,就连国民的信仰也随之崩溃;于是,崇洋媚外之心,因为国境突变而突显。以致“革新派”否定一切,打倒一切;

如康有为:“今宜取欧画写形之精,以补吾画之短。”陈独秀:“改良中国画断不能不采取洋画写实的精神。”徐悲鸿:“中国画八百年来习惯,尤重生纸,顾生纸最难尽色,此为画术进步之大障碍。”徐悲鸿的“将西方造型艺术融于中国画,放弃‘白描’改为素描,追求‘光影效果’使得中国绘画语言得以丰富、更形象(按照齐白石的观点:媚俗也、匠气也。但却忽略了中国画的文化内涵、人文底蕴;绘画技法相对于文化内涵是单一,容易掌握;而中国画的丰富文化底蕴,不是表面上的“光鲜靓丽”所能够代表(代替)的,也是不容易被掌握。这种“西风东渐、中西合璧”给中国画带来毁灭性打击!从艺术层面上看,“五四”时期的“美术革命”把中国绘画的衰落归于文人画的逸气和写意,从而倡导写实精神来代替文人画传统,无疑是相当浅薄的。

这样的“民族自卑”已经伴随中国画一百多年了!已经使中国画的“元气”大伤了,如果不及时补救,我之国粹——中国画必将沦为西洋画的“附属品”而真正的殇夭了……!此绝非笔者的危言耸听:2014912日晚上八点多钟,中央电视台《书画频道》播出了“庆祝开播八周年”的节目,节目邀请了中国画院副院长卢禹舜,中国美协秘书长徐里,中国美术馆研究员、研究部主任美术评论家刘曦林,艺术批评家,独立策展人。中国艺术研究院美术史博士朱其等谈到中国画的发展时,都认为当代中国画已经“欧化”——考美院,中国画系也与油画系的考试科目是一样的考素描、色彩,而中国画的“必备”书法、白描、古诗词、古汉语等等全是空白……;现在,让美院教师(授)教授“题画诗”,也是不现实的……。

然而,技法是外显的、相对于文化内涵是单一,容易掌握。中西合璧只能将中国画引入歧途:1、中国绘画中的勾线与西洋绘画中的明暗,放到一起,不相协调。2、中国画用线求骨法用笔,概括空灵,但一涂明暗,就不易纯粹。所以当近代中国画在吸收西洋绘画的写实与焦点透视时,中国画的诗书是很难协调到画面之中。比如:郎士宁的中国画,如果题有诗文,显然是不和谐的,中国画中的空间意识是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。3、中国画中的空间构造,即不是光影的写实,也不是立体和透视,而是显示一种类似音乐或舞蹈所起的空间感型。4、中国画具有形式之美,有情感与人格的表现。它不是摹绘自然,却又不完全抽象;是近乎文学作品般的抒情、逸致。但是,借鉴其丰富的色彩等等“局部”技法,为我所用,也是取长补短也,不失为明智之举。

中国画的发展中凝聚了多少代画人探索奋斗的结晶,这需要每一位有志于中国画中求索的画家、学人(爱好者)珍视的。诗、书、画、印称为“四全”,用书法的语汇统一于“一画”之内。它们之间相互交融、相互影响,使得中国绘画形式感更加完美,这是中华民族的伟大创造,是浩如烟海、博大精深中华传统文化艺术的厚积薄发;也是民族文化的精粹和骄傲。


顾绍骅

20151130日星期一

附:

叶浅予:诗书画印之间不是加法而是乘法的关系

2015-11-29 


诗书画印之间不是加法而是乘法的关系


——在一次座谈会上的讲话


叶浅予



        中国画的诗、书、画、印的关系,有外部的,还有内部的。主要我想讲讲内部的关系问题。中国画诗、书、画、印摆在一块,倒不是很早,我看最早在明朝,就是文人画到了后期才提出画家要有诗的修养、书法的修养、还有篆刻的修养。到现在还是这样。可是,最近这30多年,对这个诗、书、画、印的关系,不像过去那样要求严格了。这跟我们曾经对艺术有着简单的看法很有关系。有的认为,书法和篆刻,不就是在画上题几个字,盖个图章么?是形式上的事。中国画系的学生,毛笔字拿不出去,画了画要老师给他题款。甚至还有人认为题款是封建文人的玩意儿。我自己也曾经把它们只作为外部关系来理解。现在我觉得不能这么看了。有必要把这个诗、书、画、印的内部关系弄明白。



        诗,唱出来就变成了歌,是有声音的,跟画不一样。画,是一种视觉的形象,空间的形象,而诗的范围就大多了,它是时间的,它还有声音,还能表现我们人的生理官能上的不同反应,视觉、听觉、嗅觉。如:我们看到花,闻到花香,舌头的味觉,吃点好东西;还有触觉;诗都能够反映而且都已反映过的。诗里画的联系非常密切,我们不是经常说:“诗是有声画,画是无声诗”吗?把这个诗大一点来看,也就是文学修养,这个大家都承认的,画家要有文学修养。为什么中国绘画发展到后来,会产生文人画?就是知识分子做了绘画的主人,绘画从画工手里转到了知识分子手里,中国的绘画就发生了一个很大的变化,产生了文人画。它有文学的背景,有诗歌的背景,绘画的形象就丰富多了,形象所反映的内容,就深刻多了。文人画在中国的绘画史上创造了一个新的时代,起了质的变化,它不仅仅是“成教化、助人伦”的作用,它还要完成陶冶人的性情那种作用、审美范围大了。中国画之所以跟世界上其它民族绘画不同,文人画起了很大的作用,是一个很重要的标志。我们一定要看到这一点,就是知识分子掌握了绘画艺术,就决定了这个绘画艺术发展的道路,这一点,跟我们现代人的思想是相合的。作为艺术家,应该有文学修养,作为中国的艺术家,如果你没有自己的文学修养,那你这个绘画作用就小了。但是,在前30多年中间,也有对文学修养比较简单化的认识,好象一切艺术都要跟着文学走,拿文学的创作理论,来束缚自己,如“典型环境中的典型性格”,后来还有“三突出”,“情节性绘画”等。有个时期,绘画内容里一定要有情节,要反映生活中的矛盾,要制造情节。到了一定时候,发现这么不行,束缚我们太厉害了,但又不能排除它,于是又自己造了一种“理论”,来解释说我们自己的画也有情节,说小鸟站在树枝也是一种情节;到了秋天,一片叶子从树上刮下来,掉在地上,说这也是个情节。用文学理论来“指导”绘画理论,就产生了这样的一些“情节”。其实,我们所说的文学修养,并不是让你也一定去做个文学家,而是要有诗人的感觉去看待生活。我曾讲过:“是艺术地表现生活,而不是科学地反映生活”。艺术的真实与科学的真实应有区别,我们不是画科学挂图。有个时期,我们拿绘画来解释生活,解释政治,我觉得我那张《民族大团结》就有这种倾向。因为那个时期提倡无论什么艺术或者文学,都是宣传品,把文学艺术看成政治的,解释政治或是实现政治的武器、工具,什么画“中心”啊!演“中心”啊!无非是解释政治,政治概念通过艺术形式反映出来。




        谈到文学修养,我们过去的经验也是很丰富的,这条道路中间,有很多暗礁,所以我们要正确地来对待这个问题,把这个文学修养融化在自己的思想里,融化在自己的艺术作品中去。我们的艺术创作,不是那么单纯地画一个形象,这个形象要有文学表现那样的深度,这样,才能够把绘画艺术不是看得那幺简单的了。这是讲“诗”。


        “书”,就是书法,这方面大家体会得比较深,你要画中国画,可这支毛笔你还用不好,那你这画就没法画好。当然我们可以用画圆圈,画直线这些方法去练习,这是需要的,但绘画用笔变化很多,而书法就是你作画用笔很好的锻炼。我们那时上小学、中学的时候,一天到晚离不开毛笔,要掌握这个工具比较容易。但是后来,小学里取消了毛笔字,那就困难了。学画的人得特别强调这个练字,练笔法的运用和笔法的变化。并不是要你把写字的一切具体东西都搬到画上来,而是它能够帮助你在运笔方面得到锻炼的机会。我们的中国画系,也有书法课,但是,我们实际上不是太重视的,只是觉得需要而已。现在开了书法专业,这说明,我们的认识水平,是在逐步地提高,对自己民族艺术的认识逐步在提高。




        我最近在看一本书:《书法美学引论》,讲书法比较透彻。他首先提出一个问题:为什么书法艺术只有中国有。阿拉伯国家虽然有,但他们是作为一种图案、招牌写的,不象我们,书法本身就是一种艺术,独立发展的一种艺术。为此,他作了一些分析。在我们脑子里,书画同源、文字的起源是象形的,是一种图画。但是他觉得,这只是个表面现象,文字在发展,早已离开了象形的阶段,例如“形声”、“转注”等等。后来,讲究声音了,只是记录语言的音。那么,对书法艺术,你是不是还照原来的看法,认为它是一种图画呢?已经不是了。他把书法艺术跟音乐艺术摆在一起来看,最后他说:书法艺术,不是象图画那样的空间艺术,它是一种时间艺术。他说:书法本身是一种运动,写字是一种运动,它是有时间的,从起笔到收笔,从一个字,到一篇字,要看它的过程,欣赏它的过程,这个过程,就是时间形成的,主要是时间艺术,但同时也是空间艺术。我们画画也有个过程,但是我们最后的结果呢?是看你形象的效果,完成的一个完整的形象效果,所以它是空间艺术。但是它也包括时间艺术在内,这就是它的过程,它的作画过程。书法更强调那点,跟音乐相提并论。这是比较新的一种看法,没有人这样提过,这也受西方现代美学的一些观点的影响,就是“符号说”,认为艺术形式本身就是个符号。关于这个问题,我们现在艺木理论界,接受这个观点的人也不少,比如研究戏曲理论的人提到.戏曲也是中国所特有的,他们就寻这个源,为什么会形成这样一种特殊的形式呢?他们也从中国的文字、中国所特有的汉字来找,说汉字本身是一种符号,是一种符号的艺术。戏曲的所特有的动作,戏曲的程式,戏曲的表现手法,是一种程式化的,但程式化解决不了整个戏曲的问题,他提出了符号论,戏曲的很多动作是符号,象征性的。那么,中国画的符号是从哪里来的呢?我觉得值得我们大家来钻一钻,为什么中国绘画有自己这样一种特殊的面貌,现在外国人也开始对我们这种特殊的艺术形式感兴趣了。




        “印”的问题,至少,印与书法有直接关系,它所追求的是一致的。篆刻这个东西,要你在这么小的一个方块块里边作文章,这是它的特点,这个文章是什么?构图、笔法,关系要摆好,疏密虚实,这里边很有学问。它是用刀刻的,不是用笔写的,所以它的艺术效果跟书法本身又不一样,又对书法、对绘画有影响。比方吴昌硕跟齐白石,吴昌硕在书法上,画法上,用笔都是正锋、中锋、藏锋不露,都是圆笔,图章也是自己那个风格,圆的,软的,齐白石跟他相反,用方笔,偏锋方笔,齐白石图章刻出来刀法硬极啦,他的一刀就是一笔。吴昌硕的图章,可以修修弄弄。这两个人很不相同,所以,画的形象效果也不一样。


        篆刻,自己有自己的特征,过去讲画家自己要刻图章。而书法,对于我们中国画家来讲,是重要的基础,就是练笔的基础,怎么发挥我们这支笔的作用。


叶浅予国画  1977年    农村新貌图    82x149cm


        那么,是不是诗、书、面、印这样一种关系,以后就不变了呢?要变的,这四种修养的关系,本来也不是突如其来的,它也是一点一点积累起来的,到了明清的时候才完整。


        最近我读到一点书,也读了一点文章,跟今天我讲这个题目有点关系的。一本是《中国美学史大纲》,它范围很大,诗歌、小说、文学、音乐、绘画,都接触到了,每一个时代的主要观点、诗论、乐论、画论,它都接触到了。还有本刚才提到过的《书法美学引论》,作者叶秀山,搞哲学的。李小山和张少侠合写了一本《中国现代绘画史》,观点很明确,把中国画家分两类,一类是革新的,一类是继承的,继承的就是几位老画家,就是博抱石、潘天寿、齐白石这些个。一类是革新的,革新的是林风眠、徐悲鸿、刘海粟,还有颜文梁,四个,就是学西方的东西,来革新中国的东西。他重视这一批,轻视另一批,就是继承传统的。这里边哪!也带到叶浅予(众笑)。但是,我觉得这本书还是写得很及时的,现在没有人敢写,尽管它是比较偏,但是别人也可以写嘛!对他不同的观点,可以再写嘛!他有勇气,令人钦佩,就是不怕犯错误所有的老画家,逐个都评论了一番。但是没评到点子上,没说出所以然来。




        我们现在有责任,对过去的几个大家, 应该有新的认识,我也想钻一钻这个问题。今天上午提到一个问题:不怕挨骂!这一点很重要,我这个人就是不怕挨骂的,我说错了就说错。李小山尽管批评我叶浅予你明明是漫画家,怎么“去画什么国画”了,在国画前面“什么”两个字,“什么国画”,明明是瞧不起的意思,贬低的意思,我并不生气。在读的几篇文章里,有一篇是老美学家伍蠹甫的。他说:艺术,它的主要的特征在于它的形式,形式是什么呢?是符号。前面提到,戏曲理论也谈到了“符号论”。这些对我的启发就是:中国绘画的根子在什么地方要找出来,为什么西方对我们的绘画发生兴趣。我希望大家应该在这些方面钻一钻,这个地方你钻了以后,对你的艺术创作会有帮助的。


        我就讲这么几点,完全是个人的体会,也没有找很多材料。总之,作为中国绘画,它需要诗、书、印来丰富自己的表现力,他们的关系,不仅仅是表面的、外部的关系、不是一种简单的加法关系,而应是一种乘法的关系,请大家想想,是不是这样。

(赵立忠整理,原载《美术》)



    叶浅予 (1907.3.31 -1995),浙江桐庐人,从事国画教育,以舞蹈、戏剧人物为主的国画创作,中国漫画和生活速写的奠基人。曾任中国美协副主席,中国文联委员,中国画研究院副院长,中央美院教授。擅人物、花鸟、插图、速写等。曾为矛盾小说《子夜》、老舍剧本《茶馆》等书插图,出版个人画集多种。 创作长篇漫画《王先生》、《小陈留京外史》、组画《天堂记》等,著有《画馀记画》和《十年恶梦录》 。


来源:中国书画艺术精品网


原贴地址:http://www.gushaohua.com/forum.php?mod=viewthread&tid=52773&page=1&extra=#pid83481


1楼 发表日期:16-03-31 10:15:19