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艺术批评:中国画的传统文化底蕴缺乏,何故?
顾绍骅
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 艺术批评:中国画的传统文化底蕴缺乏,何故?


时下经济的发展带来了文化的繁荣。打开网页,搜索“中国画……”:满是冠以“著名书画家……”;而观看其作品时,却是“惊人的相似”——可谓“千人一面、万人一貌”啊!一部分画者均以摹仿、抄袭为能事,形式的、僵化的、程式化的画作与画论充斥着中国画坛,更加速了中国画走向没落与衰败,中国画的发展是混沌的,缺乏艺术主见。艺术家们如何保持清醒的头脑,不被市场牵着鼻子走而失去探索的锋芒与锐气。中国画市场的混乱造成艺术市俗化倾向的发展,在技巧普遍有所提高的同时,艺术格调并没有得到相应的提高,甚至在某些方面有所降低。

现在中国画学习还有一种现象,那就是太“中西合璧”了,学生考美院入门试是色彩素描画,然后再接受中国传统绘画的审美艺术,其实这个时候的学生早已经形成一种西方审美标准,然后在这套标准的影响下来学习中国画,这样一来,将会越来越少的学生能够完全的理解传统中国画的精髓。并且,艺术院校招生文化课分数一直处于很低的状态,教学一直把中国画当成一种绘画技术来教。文化课是艺术院校的弱项,科班出来的毕业生一出校门就被当成艺术家,中国画的笔墨技法是他们手中唯一的仗恃。实际上他们手中只有中国画的外壳,中国文化的实质已经丢掉了。他们只知道工笔重彩和写意的区别,有多少人知道写意的“意”字到底是何意?一个世纪以来,就这样中国画画家手中的技术越来越精湛,胸中的文化却越来越少了,不少人除了笔墨就不知道中国画还有什么了。

要从民族心理自信的层面上对传统资源的精神内核再度发现,并必须在具有蕴涵着深厚民族文化的底蕴之上创造。由此而产生的艺术还应与艺术家自身全面的人文素养、对当前国际文化格局的全面认识、和由时代和生活引发的冲动与思考而获得的孕含个性化的创造密切相关。一个民族的艺术如果离开了本民族的文化母体,就失去了灵魂与价值。而艺术家的创造性必须自觉地根植于民族传统文化的基础之上。作为中国文化中最有代表性的视觉化文化样式之一的中国画艺术,在探索宇宙自然奥妙的同时,从一开始就不满足于描摹客观物象的外在体貌,一直具有强烈的精神性和自我中心的态度,将包蕴着中国哲学内涵的创造性作为绘画追求的至高境界。而笔墨的创造与发展更加强调了语言体系的逐步完善,笔墨精神和形式应用是中国画家在创作实践中始终追求的核心。

中国画在古代大体为自律发展,数千年守望着它的精神家园,根植于中华文化沃土自成独特体系而辉煌璀璨。但近代开始,“地位”下降了:中国画便在西化霸权下错位发展。中国绘画史论家、中国画家俞剑华指出:“……国画即吾民族最丰富之宝藏,最高尚之文化,且为世界所独具者也。国人醉心欧化蔑视国画,直视吾国如无画者久矣!”由于醉心西化者把西方进化论史观奉为神圣教条,无视中国画本体发展规律,用西方科学主义及写实主义标准丈量中国画,导致价值判断严重失衡。

而今中国画的发展却偏离了它原有的轨道。西学东渐极大地改变了中国文化的面貌,白话文的兴起虽然使中国的文字得到了空前的普及,但是现在人们发现文盲的被消灭,并不意味着文化人的增多,文化无用论,上学无用论总是掀起一次又一次的回潮。现在大学毕业收入不如初中毕业就打工的现象又一次使大学学子心中发凉。

文化又一次成了最没用的东西。作为艺术生,文化的先天不足使他们从进入艺术圈一开始,就缺乏中国画的中国文化内涵。诗文书画,他们只会绘画。诌几句顺口溜,白话诗还凑乎,诗词格律对他们而言并不比外文容易。古文对他们而言比英语更难懂。学中国画四五年,书法甚至都不能入门。传统文人的诗文书画技艺丧失殆尽。文人画绝灭了,所谓新文人画也不乏“新观念”。所谓新观念仔细考察一下,发现不过是西洋人新的或旧的艺术观念而已。至多新文人画不过是残缺的文人画而已。

一些中国画家对置身其中的博大精深的传统文化产生了怀疑与自卑,并导致后人对中国画发展问题出现了更大的疑惑与偏差;不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照,以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性,也一度出现了极其萧条的现象,在这种外来文化意识决定下的美术发展和创作很难形成一套完整的艺术体系,影响持续了近百年的中国画创作。

尤其是上世纪中期,“光影”与“色调(主要指光源色、环境色)”充盈于中国画的创作与实践,为了追求复杂变幻的肌理效果而不择手段,拓印、搓揉等特技被错误地认为是笔墨的创新,嫁接、照搬使许多“中国画”作品不伦不类,这些现象严重地脱离了中国画创作与表达的本质,极大地抑制了笔墨语言的形式意义,一度改变了中国画的方向,中国画的文化脉络也几近隔绝,从而失去了民族文化之根。

西洋画丰富的色彩早就让从小受西式教育的中国画“画家”羡慕不已,他们把丰富中国画的色彩当作自己主攻方向,并把这种尝试当作改造中国画的重要工作,在不择手段地追求艺术目的的所谓原则下,他们在宣纸上不但是用水墨和传统的国画色彩,而且水粉水彩甚至油彩什么都用,特别在印刷以后,他们的画面已经和拙劣的油画绝无二致了。

实际上他们在心中已经把中国画消灭掉了。中国画的水墨在他们那里变成了一种普通的黑色颜料。中国画被油画化了。中国画的“发展”反而舍近求远,从与中国文化大相径庭的西方艺术理论中寻找出路是死路。好象中国画离开了“中西结合”就无路可走,无法发展了。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性,而且更加迅速地走向穷途末路。

现代著名画家,美术教育家潘天寿指出:“中国是世界公认的文明古国,传统遗产之丰富,艺术成就之高深,在世界上是少有的。作为中国人,应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产,并从中推出民族风格的新成就,否则真要对不起我们的老祖宗了。艺术这个东西是要有不同的,不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄,这是好的。如果都相同起来,那不是艺术而像机器生产。当然,艺术大的原则还是同的,但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。”

笔者斗胆认为,中国画的艺术创作应该有两大审美意趣:1、是笔墨线条之美,2、是传统文化底蕴之美——诗情画意:

1、笔墨线条之美;

在中国,书写文字的工具,同绘画的工具一直一体不分,而在西方是分离的。一体不分的状况造成了“书画同源”的文化共生的现象,而这一切共生现象在西方不存在。文化共生现象造成了审美认识上、审美评价上、审美实践上的“解释前理解”——一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这个“书画同源”的文化共生现象出发。

书画同源是中国特有的文化共生现象,中国画的审美要素很多,但最基本的还是“笔墨、笔力、笔姿、墨性、墨韵”即:线条的表现中锋(毛笔线条在笔画痕迹的中间行走)、侧锋(毛笔线条在笔画痕迹在一侧行走)、逆锋(毛笔线条在笔画痕迹中反方向行走)、拖笔(毛笔线条笔根在前笔尖在后地行走)、散笔(毛笔线条在笔画痕迹中比较随意地行走)等,行笔速度的快疾与缓慢配合“积墨(堆积墨的方法)、破墨(墨色浓淡相互交替的方法)、泼墨(泼撒墨色与色彩的方法)”等带来的效果——“枯湿浓淡”、“五墨六彩”等变化,而产生笔情墨趣,这是中国书画的慧根所在;而线条表现力正是中国画的精髓所在,是画面的骨骼和支柱,以线为造型基础是中国画的基本特征。中国画线条是有形有色,有骨 有神,有气有韵,有情有意的具有高超表现力和强大生命力的线。中国画的线有特殊的审美价值,是画家表达物象,抒发情感的重要手段。长期的艺术实践,使得线条形式变得极为丰富,具有感人的艺术魅力。

2、传统文化底蕴之美——诗情画意:

 “诗情画意”是根植在中国人“骨子”里面的文化情结。作为中国画家应该是具备有“书、画、诗、文”的基本功。只是因为中国画是能反映中国传统文化的“综艺体”。 

中国画不同于西画:伟大的教育家蔡元培指出:西画近建筑(理性的,以描摹客观物象为重点),中国画近文学(感性的,以借物抒怀、诗情画意为本源)。”即:西方的绘画近似建筑一般的理性——写实性强;而中国画是近乎文学作品一般的个性强烈,艺术化的客观事物——来源于生活,而高于生活(是生活的提炼,是情感的宣泄)。中国画不是西画先找好了题材,再找模特儿照着画,总有一个对象的束缚,天地的限制,虽然也有形神兼备,但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象,“深入生命节奏的核心”,以自由谐和的形式,表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画,自有我在。”(有强烈的个性特征)说中国画现实弊端是千人一面,没有变化,须要横向联系,学习西画,也许是学而不深,言而不精吧。

绘画的发展是从低级到高级,从原始抽象意识,发展到集中体现出了中国文化、哲学、美学的中国画艺术,乃至发展成为文人画的诗、书、画、印合壁的中国画表现形式。从中国画发展的各个时期的状况来看,无论哪个阶段的绘画形式,都能够体现出中国文化的底蕴,并且以此形成了中国画独有的艺术表现特色。

所谓“书画同源”,正是在这种特定的中国文化基础上,产生的一种反映出中国书画之间的用笔、用墨同出一辙相关联的比喻。就中国画的再发展问题而论,中国画的发展确实存在着一条重要的脉络,这条脉络就是中国传统文化、哲学、美学等。中国画正是依靠了中国的传统理论才发展起来的一门代表了中国文化底蕴的绘画艺术。中国画的传统笔墨等技法,也正是在中国传统文化理论的指导之下形成的艺术形式,从而才产生了不同的表现技法。以中国画技法形成的原则来认识,中国画发展需要遵守的法则是中国的传统文化,只有这样,才能促进中国画的再发展。

自从宋代末期文人画成了中国画的主流以后,最著名的文人画家都是文人,中国画是文化人的事情,不是任何会画画的中国人都能成为中国画画家的。宋朝的苏黄米蔡四大家都不是靠卖艺吃饭的艺术家,而是朝廷官员,是当代最著名的学者,大文豪大才子。虽然不以画名世,单凭他们的文学声望就已经是天下无人不识君了。

就像现代文人郭沫若,丰富的学养使他名满天下,他的书法自然不同凡响,其风流潇洒,活泼灵动,沉稳丰厚,神采奕奕的书法品味,具有时代的不可替代性。但他的职业并不是书法家。而是考古学家,社会学家,人类学家,诗词大家……。

文人的丰富学养和广博的学识是他们从构思上远远胜过职业的画家,职业的画家古时就叫做画匠。传世的文人画家都是业余的,他们的从不以绘画技巧为念,也从不把自己的作品当成了不得的巨额财富,他们绝妙的构思,依靠他们对笔墨性质的熟知得以实现,使他们的画面不再依靠对旁枝末节的精细刻画取胜,而是以自己深厚的书法功底为底气,对整幅画的磅礴大气的掌握,对画面意境的深度开发使他们的作品大气而耐看。

有些画家劳顿一生,而终无成就,常与方法上的舍本逐末有关,每每把酷似某家笔法,放在首位,而遗忘其传统的艺术精神,虽可得僵死的躯壳,但终不见艺术精神的灵光。不守法度,逐日花样翻新,在形式上作文章,艺术作品就会缺乏内在生命。相传明朝山水画家周臣,其绘画功力方面和他的学生唐寅相比并不见得差,但整体艺术水平和艺术品位却不及唐寅。当有人问他为什么画得反不如学生好时,周臣回答说:“惟少唐生胸中万卷书耳。"可见提高修养的主要手段,便是读书。

应该是恢复中国画丰厚的文化底蕴,在此基础上融化西方绘画技法——“西风东渐”,形成新的中国画风貌。诗是隐含的,画是外表的;因此,无诗不成趣、无画不解情——诗情画意是相得益彰。著名书画家陆俨少生前有句名言:“四分读书,三分写字,三分作画,诗书画三者统一,才能成为名副其实的画家。”又云:“窃以为学画而不读书,完全缺少营养,流于贫瘠,而且意境不高,匪特不能撰文题画,见其寒俭已也。(意思是:自己认为学画而不读书,就像人一样缺少营养一样,停留在非常贫困的状态,而且意境不高,特别是不能撰文题画,可以看到他的学识太少了啊。)”

创作本是激发情感、抒情的趣事;画家的长期自我修养与生活的直接启迪相碰撞,而发生会像火石一样闪射出耀眼夺目的光芒,这就使艺术灵感随之迸发。生活既是画家的地狱又是他们的天堂;在中国画的创作上,也应该灌注“中和”精神:即是不偏不倚,融合各个方面的修养于一体。

具有中国文化的民族性的“画外功夫”源自于生活的千锤百炼,画外功夫即为画者卓而不群的自我完善,它参与整个艺术创作过程,对作品进行“灵”的渗透。长期以来,人们往往过多地强调了笔墨运用,而忽略了艺术家的修养工夫。而后者恰恰对作品起着决定性的、主导性的作用。人们在谈论艺术创新时,也常常着眼于形式方面,而未把艺术境界的创造放在首要位置。

笔者认为境界的创新,才是真正的创新,才是艺术家艺术追求的根本。固然,境界要依托于笔墨,或者说寓于笔墨之中,境界要在笔墨中得以体现。但笔由心使,墨由心化(技法是由画家情感支配的),境界是艺术家丰富的修养以及心灵顿悟在艺术作品中的闪光和体现。画家绘画作品格致的雅俗高下,也和画家之人品修养有着直接或间接的关系,因此,欲求修养之提高,素质之升华,大量的读书及丰富的生活阅历必不可少,还要去掉“急功近利(急需要成功和获得利益)”的欲望,所谓“无欲则刚(没有过多的要求则可以更加完美)”,尽量做到无名利牵绊,那么其艺术创造当可驰骋自在之境也。唯有悟出传统文化之真谛,得到和自然造化之神韵,方可以柔翰出写精神,凭墨彩自由抒发胸怀,也只有博采众长(学习众多的艺术家所擅长的),才能厚积薄发(积累多,而通过比较少的技法表现出来)。

中国画还非常注重“品味(人对事物观点态度)”,犹如人品(人的道德观点和行为)一样,对于举止粗俗、谈吐低级、卑躬屈膝是没法与举止斯文、谈吐风雅、重信守诺的人相提并论;没有传统文化底蕴中国画只是肤浅的“笔墨造型”而已。正如“数码照片”比任何绘画作品都要“真实”,为什么大师的艺术作品与数码照片不能相提并论呢?如同人文性与机械性不能相提并论一样。同理我想:大师的作品也不能与画匠的作品相提并论是一个道理吧。人们还是愿意悬挂中国画等艺术品;是因为在这些艺术品里有更多的“人文”的东西——文化积淀;从而也提高或者提升了这些艺术品主人的文化品味。

中国画家是用“澄怀观道{本是禅的境界:拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。这一禅境亦十分精妙地呈示了在审美主客体的交融升华中达到的最高审美境界。“澄观一心而腾踔万象(能“澄观”之心,即是灵性;而所谓“万象”,则是浮现在记忆中的生命体验。所谓“腾踔万象”,即是灵性在“万象”中省察、提取、组织、融合的艺术创造的过程。这个过程也称之为 “神与物游”。“物”即是作者对自然、社会、人生的体验,“神”即是人的灵性。灵性在艺术创作中的作用也可用“神思”来表述。澄观一心而腾踔万象,是意境创造的始基,鸟鸣珠箔,群花自落,是意境表现的圆成。”)是中国人的文化心灵所深深领悟的一个审美主题。就是说:艺术是人类最高的精神活动,挖掘心灵中美的源泉,实现“最自由最充沛的深心的自我”,胸襟坦然,脱净尘渣,完成那审美的人,提供审美的主体条件。并且有‘于空寂处见流行,于流行处见空寂’,这样的生命情调和艺术意境的实相。”}的宇宙观来认识世界,体察万物,写胸中逸气,求得一种心灵的解放。中国画是理想的、浪漫的,是画家集中把大自然的美,通过艺术“提纯”的“反映结果”;而“诗情画意”更是突破了时空上的束缚,将视觉艺术转变为精神追求,开启了人们对真、善、美(理想世界)——“世外桃源”(和谐社会)的向往与追求;从某种意义上说:诗情画意是灵动的、是“有生命的”和不朽的;他根至于每个喜爱中国文化的人们思想之中。可以说,每幅字、画都凝结着民族与时代的心态,积淀着民族精神的文化层。作为艺术,作为中国人心理意识结晶的书画艺术,就更不待言了。但不是每个人都能够在较高的层次上欣赏书画艺术。它是如此的丰富而悠久,精致而又神妙!要理解与感受神秘的陶绘,狞厉的青铜纹饰,静穆的佛像,意在笔墨之外的文人画和高度抽象、流动的书法点划结构,都需要一定的知识和修养。中国画的发展是全民族的事情,“诗情画意”会成为中国画发展的目标。希望我们喜爱和从事中国画的人们积极关注和支持中国画的发展。

请记住:越是传统,就越具有民族性;越是民族的,就越具有世界性。中国画是中华民族的传统文化精髓,而诗 、书、画(三绝)溶为一体的“诗情画意”是继承传统,中国画的延续性有赖于中国书画家的创造性和瞻前顾后的弘扬国萃。





 

附一:

题跋越来越少,当代画家为什么怯于题跋?

2015-09-26 

    导读:字画同源,看题款和印章就知道画家水平了。在当代中国画中,题跋好的作品犹如凤毛麟角,书法不佳、烂题乱题的不在少数,只落穷款、了无余味的更是比比皆是。然而,近些年,中国画的“大师”“名家”辈出,“创新”之作叠出,不容忽视的是,他们的作品中题跋却越来越少,越来越寡淡无味。当代画家为什么怯于题跋?题跋在中国画中究竟还占有多大分量?题跋越来越少说明了怎样的问题?


1,画之不足 题以发之

“中国画历史上,最早的画没有题跋,北宋画家范宽的画就连名字也不写,后人是从其他文献资料中确定为他的作品。”中国国家画院研究员赵力忠说。

考察中国美术史,北宋以前的作品多是穷款,名字藏于树石不易看到之处,完整的题跋始于北宋的文人画家,如苏轼、文同、米芾。此后,画家在作品上不仅题款,且加诗跋,“题”在前,“跋”在后。而当时皇家画院中御用画家的作品多是穷款。古代画家把诗文题在画面上,使诗、书、画三者之美巧妙结合,相互生发,画面更富形式美感,逐渐形成了中国画的艺术特色。

“高情逸思,画之不足,题以发之。” 清代方薰在《山静居画论》中强调题跋不仅可以补充画面的构图布局,写出画家的画外之意。题跋与绘画内容要相互补足、相得益彰才算完美。

中国画的题跋按字数长短,大致可分为三类:长款、穷款和藏款。历代在画面上落长款的名家中不乏高手,他们不仅文采惊人,其书法更是了得。如明代徐渭画了一幅写意水墨葡萄图,画中题诗宣泄悲愤之情:“半生落魄已成翁,独坐闲斋啸晚风。笔底明珠无出卖,闲抛闲置野藤中。”近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等也都善于撰题长款。

过去的穷款和藏款常常是画家有意为之,对于一些作品而言,由于画面构图、章法布局已很完美,画家不容多写而删繁就简题写了穷款。另有一些画家,由于书法功底浅薄,就直接题了穷款或藏款。这种做法也称藏拙,说明画家有自知之明,一“穷”一“藏”之间,尚存君子之风。不同过去,当代有的画家书法很差而不自知,连打油诗也写不好却敢于题写长款;有的画家自称为“文人画家”,自己却腹笥空空,乱题一气,不知所云,显得不伦不类。

“文人画家的题跋好,并不代表他画得同样好。”中央美术学院国画系教授毕建勋对于中国画题跋有着自己的理解。他认为,元代以后,中国画衍生出一种综合性绘画,它是由诗、书、画、印四种形态综合而成的。而最早的“中国画”慢慢被边缘化,甚至是被遮蔽了。但这并不等于文人画就是正宗的中国画。在文人画中,与其造型能力相比,文人的诗歌、书法造诣普遍更高,题跋和印章也就成了他们显示自身修养的方式。


2,有无题跋 因画而异

中国画的传统分为文人画和画家画,“文人画,顾名思义就是文人画的画,题跋较为丰富。画画者首先是一个文人,在为官为文之余画几笔,如董其昌。画家画是以画画为生的人画的,它可能吸收了文人画的笔墨、表现手法或者意趣,但比不了文人画的题跋。画家画与文人画的标准是不一样的。”他认为,近半个世纪以来,国人继承的传统不是文人画,而是画家画。比如,在人民大会堂悬挂的《江山如此多娇》,画上就只有作者名和作品名。

目前中国画穷款多的原因有三点:“一是很多画家肚子里墨水少,写不出诗词来,或者书法水平不行,有的甚至照抄唐诗宋词都出错,那还不如没有题款。二是当前有一种比较时髦的画法,就是画得满、画得黑,再题款就喘不过气来了。有些人强题,是对画面的一种破坏,还不如不题。三是新水墨,难用传统的要求来衡量它,因为它的画法、构图吸收了外来的东西,与我国传统的题款格格不入,反而不可题款。”

3,应从古文、诗词、书法入手补课

中国画家题跋能力和水平越来越弱,是从何时出现端倪的呢?大约可以追溯到“五四”新文化运动,之后古体诗衰微,白话文流行,鲁迅曾讲过诸如“米芾山水画毫无用处”的话,画家们从那时起已经出现不注重诗词能力的倾向。画家梅墨生认为,新兴的中国画在继承古代传统的中国画技法之余,西方绘画对于新兴中国画的影响也不容小觑。这种变化将古今与中西合而为一,让中国画在现代重新再生、转型、焕发,形成一个新的、非常复杂的绘画类型——新文人画。然而,由于很多画家的目光短浅、修养浅薄,有的虽然技法炉火纯青,却达不到文人画直抒胸臆的境界,东拼西凑的题跋更让作品多了俗气。

30年前,当年的一帮年轻人提出了‘新文人画’的说法,并主张传统文人画必须创新。而现在,有些人却是照猫画虎,老师怎么画他就怎么画,这里搬几块石头,那里点几朵菊花,然后再从书中找几首唐诗抄上去,陈陈相因,甚至还出现了专门教人为画配诗的工具书。一些没有文化的人通过‘文人画’的炒作,一个个都成了‘大师’,还把作品卖出很高的价格。”

多位学者表示,当代画家普遍缺乏古典文化的修养,这是当下题跋少、烂的主要原因。近百年来中国社会发生巨变,国粹少有继承,进入新时期,许多年轻人熟练掌握外语,却不认识繁体字,读不了古文,对于中国画的内在精神,对于文人画独特的发展脉络没有清晰的认识。想要画好中国画的年轻画家,应该自觉从古文、诗词、书法入手开始补课,加强文化修养,在题跋上也要下功夫。


4,不会书法的中国画家还获金奖?

在无款和穷款居多的当代中国画面貌中,中国画与书法的关系已经不像古代绘画那样紧密,中国画对于书法基础的依赖也不像古代那样成为一种必须,中国画不仅在基础上游离于书法之外,而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范。中国画在20世纪的发展逐渐西方化的过程中,伴随着书法在当代失去公众性的整体走向,也逐渐脱离了书法的基础,而由此建立起了一种与当代审美相应的造型的基础。个中的原因还有:

1、画家已经不擅书法;

2、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入;

3、不求意境的当代国画审美也不需要“画之不足,题以补之”。

因此,当代中国画的主流样式中,题款的方式已经退居到次要的地位。书画在历史上同源、同法,现在已经分道扬镳。

当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平,那么,我们来看当代画家的书法,已经很难有上一代画家那样的整体水平。现实的警示,也是一种现实的反思。

文章来源: 《中国文化报》



附二:

当代文人画成了一些没文化“大师'炒作的工具。

2015-11-19 

字画同源,看题款和印章就知道画家水平了。在当代中国画中,题跋好的作品犹如凤毛麟角,书法不佳、烂题乱题的不在少数,只落穷款、了无余味的更是比比皆是。然而,近些年,中国画的“大师”“名家”辈出,“创新”之作叠出,不容忽视的是,他们的作品中题跋却越来越少,越来越寡淡无味。当代画家为什么怯于题跋?题跋在中国画中究竟还占有多大分量?题跋越来越少说明了怎样的问题?




画之不足 题以发之


“中国画历史上,最早的画没有题跋,北宋画家范宽的画就连名字也不写,后人是从其他文献资料中确定为他的作品。”中国国家画院研究员赵力忠说。


考察中国美术史,北宋以前的作品多是穷款,名字藏于树石不易看到之处,完整的题跋始于北宋的文人画家,如苏轼、文同、米芾。此后,画家在作品上不仅题款,且加诗跋,“题”在前,“跋”在后。而当时皇家画院中御用画家的作品多是穷款。古代画家把诗文题在画面上,使诗、书、画三者之美巧妙结合,相互生发,画面更富形式美感,逐渐形成了中国画的艺术特色。


“高情逸思,画之不足,题以发之。” 清代方薰在《山静居画论》中强调题跋不仅可以补充画面的构图布局,写出画家的画外之意。题跋与绘画内容要相互补足、相得益彰才算完美。



中国画的题跋按字数长短,大致可分为三类:长款、穷款和藏款。历代在画面上落长款的名家中不乏高手,他们不仅文采惊人,其书法更是了得。如明代徐渭画了一幅写意水墨葡萄图,画中题诗宣泄悲愤之情:“半生落魄已成翁,独坐闲斋啸晚风。笔底明珠无出卖,闲抛闲置野藤中。”近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千等也都善于撰题长款。


过去的穷款和藏款常常是画家有意为之,对于一些作品而言,由于画面构图、章法布局已很完美,画家不容多写而删繁就简题写了穷款。另有一些画家,由于书法功底浅薄,就直接题了穷款或藏款。这种做法也称藏拙,说明画家有自知之明,一“穷”一“藏”之间,尚存君子之风。不同过去,当代有的画家书法很差而不自知,连打油诗也写不好却敢于题写长款;有的画家自称为“文人画家”,自己却腹笥空空,乱题一气,不知所云,显得不伦不类。


“文人画家的题跋好,并不代表他画得同样好。”中央美术学院国画系教授毕建勋对于中国画题跋有着自己的理解。他认为,元代以后,中国画衍生出一种综合性绘画,它是由诗、书、画、印四种形态综合而成的。而最早的“中国画”慢慢被边缘化,甚至是被遮蔽了。但这并不等于文人画就是正宗的中国画。在文人画中,与其造型能力相比,文人的诗歌、书法造诣普遍更高,题跋和印章也就成了他们显示自身修养的方式。



有无题跋 因画而异


中国画的传统分为文人画和画家画,“文人画,顾名思义就是文人画的画,题跋较为丰富。画画者首先是一个文人,在为官为文之余画几笔,如董其昌。画家画是以画画为生的人画的,它可能吸收了文人画的笔墨、表现手法或者意趣,但比不了文人画的题跋。画家画与文人画的标准是不一样的。”他认为,近半个世纪以来,国人继承的传统不是文人画,而是画家画。比如,在人民大会堂悬挂的《江山如此多娇》,画上就只有作者名和作品名。


目前中国画穷款多的原因有三点:


一是很多画家肚子里墨水少,写不出诗词来,或者书法水平不行,有的甚至照抄唐诗宋词都出错,那还不如没有题款。


二是当前有一种比较时髦的画法,就是画得满、画得黑,再题款就喘不过气来了。有些人强题,是对画面的一种破坏,还不如不题。


三是新水墨,难用传统的要求来衡量它,因为它的画法、构图吸收了外来的东西,与我国传统的题款格格不入,反而不可题款。”



应从古文、诗词、书法入手补课


中国画家题跋能力和水平越来越弱,是从何时出现端倪的呢?大约可以追溯到“五四”新文化运动,之后古体诗衰微,白话文流行,鲁迅曾讲过诸如“米芾山水画毫无用处”的话,画家们从那时起已经出现不注重诗词能力的倾向。画家梅墨生认为,新兴的中国画在继承古代传统的中国画技法之余,西方绘画对于新兴中国画的影响也不容小觑。这种变化将古今与中西合而为一,让中国画在现代重新再生、转型、焕发,形成一个新的、非常复杂的绘画类型——新文人画。然而,由于很多画家的目光短浅、修养浅薄,有的虽然技法炉火纯青,却达不到文人画直抒胸臆的境界,东拼西凑的题跋更让作品多了俗气。



30年前,当年的一帮年轻人提出了‘新文人画’的说法,并主张传统文人画必须创新。而现在,有些人却是照猫画虎,老师怎么画他就怎么画,这里搬几块石头,那里点几朵菊花,然后再从书中找几首唐诗抄上去,陈陈相因,甚至还出现了专门教人为画配诗的工具书。一些没有文化的人通过‘文人画’的炒作,一个个都成了‘大师’,还把作品卖出很高的价格。”


多位学者表示,当代画家普遍缺乏古典文化的修养,这是当下题跋少、烂的主要原因。近百年来中国社会发生巨变,国粹少有继承,进入新时期,许多年轻人熟练掌握外语,却不认识繁体字,读不了古文,对于中国画的内在精神,对于文人画独特的发展脉络没有清晰的认识。想要画好中国画的年轻画家,应该自觉从古文、诗词、书法入手开始补课,加强文化修养,在题跋上也要下功夫。



不会书法的中国画家还获金奖?


在无款和穷款居多的当代中国画面貌中,中国画与书法的关系已经不像古代绘画那样紧密,中国画对于书法基础的依赖也不像古代那样成为一种必须,中国画不仅在基础上游离于书法之外,而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范。中国画在20世纪的发展逐渐西方化的过程中,伴随着书法在当代失去公众性的整体走向,也逐渐脱离了书法的基础,而由此建立起了一种与当代审美相应的造型的基础。



个中的原因还有:


画家已经不擅书法;


以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入;


不求意境的当代国画审美也不需要“画之不足,题以补之”。


因此,当代中国画的主流样式中,题款的方式已经退居到次要的地位。书画在历史上同源、同法,现在已经分道扬镳。


当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平,那么,我们来看当代画家的书法,已经很难有上一代画家那样的整体水平。现实的警示,也是一种现实的反思。(来源:中国文化报   云上文化书画微写意)


原文题目《书法写不好,就不是好画家?》



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1楼 发表日期:16-03-31 10:17:34
回复:艺术批评:中国画的传统文化底蕴缺乏,何故?
顾绍骅
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2楼 发表日期:16-06-11 10:57:29